Michał Walicki

Urodzony 8 VIII 1904 w Petersburgu. W Polsce od 1922. Studia na UW (1924–1929), doktorat tamże. Pracownik Zakładu Architektury Polskiej PW (1929–1936) i Szkoły Sztuk Pięknych późniejszej ASP (1931–1939, 1945–1949), docent (1934), profesor (1937). W czasie okupacji uczestnik tajnego nauczania. Profesor UW (1947). Kierował Katedrą Historii Sztuki Średniowiecznej IHS UW od 1931, później w latach 1946–1949 i 1958–1966. Pracownik Instytutu Sztuki PAN (1953). Więzień polityczny (1949–1953).

Historyk sztuki; badacz polskiej sztuki średniowiecznej i sztuki nowożytnej (malarstwa niderlandzkiego XVII w.).
Kustosz Galerii Malarstwa Obcego MNW (1936–1941 i 1945–1949); podczas okupacji brał udział w akcji zabezpieczania dzieł sztuki.
Zmarł 22 VIII 1966 w Warszawie.

Malowidła ścienne kościoła św. Trójcy na zamku w Lublinie (1418), Warszawa 1930; Dzieje sztuki polskiej (współautor: J. Starzyński), Warszawa 1936; Przewodnik po dziale malarstwa obcego, Warszawa 1936; Malarstwo polskie XV w., Warszawa 1938; Malarstwo europejskie w zbiorach polskich 1300–1800 (współautor: J. Białostocki), Warszawa 1955; Malarstwo polskie: manieryzm, barok, Warszawa 1971; Hans Memling – Sąd Ostateczny, Warszawa 1981.

R. Brykowski, Nasz profesor, „Biuletyn Historii Sztuki” 2002, nr 64; M. Walczak, Michał Walicki (1904–1966), „Rocznik Historii Sztuki” 2011, nr 36, s. 127–136.

JAN BIAŁOSTOCKI

MICHAŁ WALICKI

1904–1966

 

Historyk sztuki powszechnej*

Michał Walicki był historykiem sztuki. Całej sztuki. Wprawdzie jego prace dotyczyły niektórych w szczególności dzieł, artystów czy okresów, ale zainteresowanie obejmowało wszelkie przejawy artystycznej przeszłości. Nie dzielił sztuki na wielką i małą, dawną i nową, polską i obcą, choć miał katedrę dziejów sztuki średniowiecznej i był kustoszem galerii malarstwa obcego. To były tylko administracyjne ramy jego działalności, z którymi nie godził się jego wszechstronny smak i niezmiennie ciekawy umysł. Przykro odczuwał zawsze ograniczenie, zawarte w nomenklaturze katedry średniowiecznej, z którą los związał go na zawsze.

Choć na gruncie średniowiecza zrobił zapewne najwięcej, drugie tyle bodaj napisał o sztuce renesansu, baroku czy czasów najnowszych; choć polskiej przeszłości artystycznej poświęcił najwięcej wysiłku, widział ją zawsze na tle, w powiązaniu, jako element wielkiej całości – sztuki europejskiej czy wręcz światowej.

Stosunek Michała Walickiego do sztuki był bezpośrednim stosunkiem do przedmiotu. Wskazał na to kiedyś w pięknej analizie Ksawery Piwocki. Walicki wychodził od tego, co widział. Nie od dokumentu, nie od idei, nie od pomysłu interpretacyjnego, nie od założeń metodologicznych czy zasady porządkowania. Wychodził od przedmiotu, który budził jego wzruszenie, powodował przeżycie, interesował, intrygował, pobudzał wyobraźnię, domagał się wyjaśnienia, intelektualnej reakcji, restytucji w ramach czasu i przestrzeni. Dlatego Michał Walicki pisał o tej sztuce, która go otaczała, która była mu bliska, lub o tej, której przeżycie zapadło głęboko w jego wrażliwą pamięć – pisał głównie o sztuce polskiej i niderlandzkiej.

Nie podejmował systematycznych studiów i zakrojonych na wielką skalę prac w zakresie sztuki niepolskiej. Bo właśnie wychodził od tego, co miał pod ręką i co domagało się odczytania, określenia, interpretacji. Nie było zresztą w Polsce – i do dziś nie ma – ugruntowanej tradycji badań w zakresie historii sztuki powszechnej. Jan Bołoz-Antoniewicz, Jerzy Mycielski, Marian Sokołowski, Leon Piniński, Julian Klaczko, Władysław Kozicki, Karolina Lanckorońska, Zofia Ameisenowa, z mniej znanych Henryk Ochenkowski i Leon Preibisz podejmowali prace w tym zakresie, ale w większości były one dorywcze, jednorazowe – jak Preibisza monografia Heemskerka lub jak u Klaczki – wynikały z literackokrytycznej, historycznokulturalnej tradycji, a nie z historii sztuki. Michał Walicki spojrzał na zasoby dzieł malarstwa znajdujące się w polskim posiadaniu w sposób nowy, wnosząc znawstwo wyszkolone na dobrych wzorach, znajomość nowych metod badawczych w nauce o sztuce i fenomenalną pamięć wzrokową, także kolorystyczną, która była prawie niezawodną, znakomitą bronią w arsenale jego naukowych środków.

W drugiej połowie lat 30. Muzeum Narodowe w Warszawie stało się nowatorskim, na tle polskiej sceny muzeologicznej, ośrodkiem badawczym, a opracowany przez kustoszy Michała Walickiego i Juliusza Starzyńskiego Katalog Galerii Malarstwa Obcego, wydany w 1938 roku, był pierwszym na terenie Polski nowoczesnym katalogiem, obejmującym zasoby malarstwa europejskiego. Do dziś pozostał jedynym. Żadne inne muzeum nie zyskało takiego pełnego katalogu, choć minęło blisko czterdzieści lat. Fakt, że warszawskie muzeum mogło w późniejszym okresie podjąć dalsze, z jednej strony szersze, z drugiej bardziej drobiazgowe prace i publikacje w dziedzinie malarstwa europejskiego, stał się możliwy właśnie dzięki wkładowi autorów tamtego katalogu.

Michał Walicki miał, oczywiście, bezpośrednich poprzedników. W Przewodniku po galerii, wydanym wcześniej niż katalog, powoływał się na materiały przygotowane w muzeum przez dr Przeworską. Także wkład dr. Żarnowskiego w opracowanie zbiorów Popławskiego był poważny. Kilka obrazów określili odwiedzający Warszawę uczeni zagraniczni. Były to jednak fragmenty. Walicki budował z nich nową całość, całość żywą, kształtującą się w jego wyobraźni w nowe wielkie muzeum. Pisał o nim przed wojną i po wojnie. Pragnął tworzyć galerię, której nigdy w Polsce nie było.

Jako uczeń i pomocnik prof. Michała Walickiego w ciągu pierwszych lat powojennych – jego przykładem odciągnięty od filologii i filozofii i wdrożony do pracy historyka sztuki – widziałem, jak wystawy i galerie organizowane przez niego rosły organicznie w oczach jego wyobraźni, jak kształtowały się w nieustannych błyskach pomysłów: zawsze dynamiczne, nigdy stałe. Codziennie następowały zmiany. Przenosiliśmy obrazy, czasem sami, czasem dając wskazówki grupie roboczej. Przesuwaliśmy i próbowaliśmy. Profesor rysował profile nowych ram, kazał je malować, po próbie zmieniał kolory, tłumaczył rzemieślnikom dobitnie i obrazowo formę i barwę ekranów, podestów, ram. Przesuwał meble, zestawiał z obrazami; kształtował galerię jako dzieło sztuki. Nic nie było umyślone z góry; rysowało się nagle na horyzoncie wyobraźni w jej kontakcie z obrazami, które stały pod ścianami pustych sal, gotowych na wszystko, jeszcze nieuformowanych. Później galeria stawała się kształtem, sumą dzieł, ich relacji, kolorów, problemów. I znów wszystko zmieniał. Bywało to wieczorem, w nocy, nad ranem. Sztuka, galeria, muzeum były częścią życia. Nie częścią – były samym, całym życiem. Były twórczością.

Ale to była tylko jedna strona. Drugą, warunkującą ten twórczy, artystyczny proces kształtowania, była praca historyczna i analityczna: bibliografia, karty inwentarzowe, katalogi aukcyjne. Nie sposób było dostrzec, kiedy materializował się ten drugi aspekt pracy profesora. Ujawniał się tylko ten twórczy. Ale tamten istniał. Stał się z biegiem czasu skrócony. W wyniku lat doświadczeń sprowadzał się często do prawie intuicyjnego błądzenia po książkach i czasopismach – błądzenia, które trafiało do celu. Trafiało – w sposób wówczas dla mnie irracjonalny – na właściwą pozycję w katalogu Lepkego, na właściwą cytatę w traktacie de Lairesse’a, na właściwą wzmiankę w inwentarzach Brediusa. Ręka bezbłędnie dotykała właściwego tomu Repertorium czy Oud-Holland, choć numer tego tomu nie mógł pozostawać na powierzchni świadomości. Ten właśnie aspekt historyczny, analityczno-naukowy graniczył z niezwykłością. Był mechanizmem niepojętym, ale wyniki jego leżały zmaterializowane na papierze. Między innymi śladem jego są znajdujące się do dziś w Dziale Malarstwa Obcego Muzeum Narodowego zespoły kart inwentarzowych, ujmujących wiedzę o setkach dzieł, zdeponowanych w Muzeum Narodowym w czasie wojny, formułujących hipotezy atrybucyjne, zestawiających opinie, przedstawiających dzieje obrazów.

Z tej właśnie pracy, przedsiębranej podczas okupacji z powodów nie tylko naukowych, lecz także patriotyczno-praktycznych, dla ochrony lub przynajmniej dokumentacji obrazów zagrożonych wywiezieniem i zniszczeniem, narodziły się późniejsze studia nad obrazami holenderskimi prerembrandtowskiego kręgu: Lastmana i Bramera. Studia te stanowią, pośmiertne niejako, ujęcie dzieł utraconych, jak można dziś sądzić, zapewne bezpowrotnie. Tym są cenniejsze. Pierwszym studium na tematy holenderskie był opublikowany w I tomie Rocznika Muzeum Narodowego artykuł o nabytym w 1937 roku obrazie Jana de Bray, zestawiający go z rysunkowymi szkicami oraz ikonograficzną tradycją tematu. Następne przyszły po wojnie. Ale zainteresowanie kręgiem sztuki holenderskiej przejawiło się w działalności profesora już w latach przedwojennych. Dokonywane przezeń zakupy wprowadziły do Muzeum tak cenne dzieła, jak wspaniały datowany obraz Ter Brugghena, Król David wśród aniołów, własnoręczny pierwowzór kilku znanych powtórzeń tego tematu. Ujawnione i opracowane przez Michała Walickiego obrazy znachodziły często drogę do muzeum w okresie wojennym lub późniejszym, jak martwe natury Hedy, Beerta, jak Vanitas Abrahama Mignon, pejzaż Breenbergha, Zwierzyna Weenixa. W artykułach poświęconych prywatnym kolekcjom, jak zakupionej Popławskiego, czy jak Sachsa, Walicki koncentrował się na dziełach holenderskich, a pierwszą naukową wystawą sztuki obcej ze zbiorów polskich na terenie naszego kraju była zorganizowana przez niego w 1939 roku Wystawa Martwej Natury, gdzie dominowały obrazy holenderskie.

Katalog tej wystawy, jej wstęp i bibliografia, stanowiły model dla uczniów profesora, bezpośrednich i pośrednich, którzy po przeszło piętnastu latach, gdy okoliczności na to pozwoliły, podjęli zapoczątkowaną wtedy tradycję. Do katalogu wystawy rembrandtowskiej Michał Walicki napisał wstęp, a w treści tego katalogu znalazły się omówienia obrazów odkrytych czy określonych przez niego. Jego majstersztyki atrybucyjne koncentrują się na tym właśnie terenie: jego oko dostrzegło w wielkiej kompozycji, noszącej fałszywy podpis Rembrandta, rękę znanego tylko nielicznym specjalistom artysty-dyletanta z rembrandtowskiego kręgu, Constantijna van Renesse. Oczyszczenie obrazu ujawniło oryginalną sygnaturę tego rzadkiego artysty, dając autorowi atrybucji najwyższą satysfakcję możliwą w tej dziedzinie pracy. Podobnym sukcesem było przypisanie rodzajowej sceny Wouterowi Crabethowi, którego sygnaturą, jak się później okazało, była opatrzona. Walickiego zażyłość ze światem przedrembrandtowskim pozwoliła również na bezbłędne związanie z arcyrzadkim Tengnaglem obrazu przedstawiającego Ucieczkę Lota z Sodomy. Zbliżał się tu do prawdy, zacieśniając krąg możliwości, krążąc wokół niej coraz bliżej: początkowo przypisał obraz Pynasowi, ale – nigdy niezadowolony, jeśli pewność nie była całkowita – szukał dalej, aż rozpoznał właściwie, dając atrybucję, na którą bez wahania przystali Benesch i Gerson. Trzeci obraz – Gniew Saula na Dawida – pozostał do dziś zagadką, choć wysuwano wiele atrybucji. Ale też Michał Walicki, odkrywca naukowy obrazu, sam nie decydował się na jednoznaczne określenie. Mówił o pracowni Lastmana, choć pragnął, by to był wczesny Rembrandt, którego twarz rozpoznawał w obliczu młodego, uciekającego Dawida.

To bogactwo wiedzy o polskich zasobach malarstwa europejskiego znalazło tymczasowe, jak można przypuszczać, podsumowanie w dużej książce, zainicjowanej i zrealizowanej przez nieobecnego już także wśród nas zasłużonego wydawcę Rafała Glücksmana, który – pomimo diametralnie przeciwnych talentów i charakteru – znajdował wspólny język z Walickim. Dane mi było wówczas wziąć udział w nadaniu tej ogromnej sumie wiedzy konkretnego, materialnego kształtu, przez zredagowanie katalogu. Profesor napisał obszerną historię stosunku zbieraczy do europejskiego malarstwa w Polsce. Było to pierwsze tego typu ujęcie i takie, które – mimo niewątpliwych uzupełnień i poszerzeń – pozostanie chyba na długo ujęciem podstawowym. Jeszcze podczas tej pracy podziwiałem ciągle pamięć o zabytkach widzianych często przed wielu laty, świeżość wrażeń niegdyś odebranych, których nie zdołały zatrzeć lata spędzone z dala od sztuki i piękna.

Nauka i inspiracja profesora wydawały dalsze owoce na glebie przezeń uprawianej w postaci wystaw poświęconych holenderskiemu malarstwu krajobrazowemu w Warszawie i portretowemu — w Poznaniu. Urządzona w Warszawie w 1960 roku wystawa malarstwa niderlandzkiego XV i XVI wieku była zadedykowana Michałowi Walickiemu. A on uprawiał nieustannie swe studia, czego dowodem są późne artykuły o obrazach de Grebbera i Hoffmanna. Było oczywiste, że uwaga jego kiedyś padnie na tych artystów, w których łączyły się najwyraźniej dwa zakresy jego zainteresowań: łącznikiem między Polską i Holandią w wymiarze sztuki byli przecież bracia Lubienieccy. Toteż im właśnie poświęcił już wcześniej studium, publikując niezwykły, do dziś intrygujący, „mitologizowany” portret Bogdana Lubienieckiego, a w 1961 r. wydał jedyną przez siebie napisaną, choć niewielką, monografię biograficzną braci Lubienieckich. Książki o Brueglu i Vermeerze miały bowiem inny charakter, do czego za chwilę przejdę.

Ostatnie studium profesora było poświęcone Sądowi Ostatecznemu Memlinga w Gdańsku, jednemu z europejskich arcydzieł na gruncie polskim, które od dawna fascynowało Michała Walickiego. Z jego inspiracji powstała już wcześniej interesująca rozprawa magisterska Przemysława Trzeciaka na ten temat, bo prace i zainteresowania profesora łączyły się często z tymi tematami, jakie powierzał uczniom. Zawikłane losy jego uniwersyteckiego nauczania, przerwanego dwiema wieloletnimi pauzami, nie pozwoliły mu na szersze rozwinięcie uczniowskich prac w dziedzinie nowożytnej sztuki europejskiej. Stało tu na przeszkodzie, z jednej strony, powojenne odcięcie od zagranicy, z drugiej, zakres katedry, nieobejmującej okresu nowożytnego. W ciągu jednego roku profesor wykładał dzieje malarstwa staroniderlandzkiego. Był to wykład znakomity. Na połowie dystansu czasowego pomiędzy ukończeniem wielkiego zbioru monografii Friedländera z lat 1924–1937 i nową syntezą Panofsky’ego, w 1947 roku Michał Walicki dał nam przemyślany i gruntowny obraz rewolucji malarskiej w Niderlandach XV wieku, przekazując nowe spojrzenie na jej symboliczny aspekt, jak też samodzielne, krytyczne ujęcie walorów formalnych. Decydował się wówczas – choć dawno nie miał kontaktu z oryginałami – na rewizję atrybucji, dat i całokształtu oeuvre artystów.

Rozpoczęty na początku 1949 roku wykład o Rembrandcie, który na pierwszym zebraniu zgromadził tłumną rzeszę słuchaczy, także spoza uniwersytetu, szczególnie ze świata artystycznego, urwał się po tej dużo zapowiadającej inauguracji. Po wielu latach, gdy profesor powrócił na uniwersytet, nie podjął już tego tematu. Pisał wielokrotnie o obrazach Rembrandta w polskich zbiorach – tych, które przez nie przeszły, i tych, co pozostały. Pisał o ocenie Rembrandta przez współczesnych i późniejszych krytyków. Nie napisał książki o Rembrandtcie.

Bo inaczej pisał o sztuce europejskiej wówczas, gdy brak było bezpośredniego, materialnego związku z Polską, gdy brak było materialnej, przedmiotowej podniety. Wówczas były to szkice, eseje, zarysy, a nie artykuły naukowe, rozprawy i studia. A zapewne nie chciał w taki sposób ująć sztuki Rembrandta. Może oczekiwał, że kiedyś będzie mógł podejść do niej uzbrojony w świeże przeżycie i arsenał erudycji filologicznej. Ale swój stosunek do Rembrandta ujął w szkicu poświęconym ostatniemu obrazowi mistrza, szkicu, który należy chyba do najlepszych fragmentów krytycznej prozy na temat sztuki, jakie mamy w naszej literaturze. Ten Syn Marnotrawny z 1948 roku był w działalności Michała Walickiego inauguracją pewnej formy pisania o dziejach malarstwa europejskiego. W okresie przedwojennym nie było takich szkiców.

Ogólną problematyką sztuki europejskiej profesor zajmował sią mało. Młodzieńcze, pełne entuzjazmu – na pewno później wygasłego – studium o Strzygowskim; piękny, niestety pozbawiony aparatu naukowego, szkic o ikonografii św. Michała; społeczna interpretacja wymowy ideowej Czterech apostołów Dürera i studium z zakresu socjologii sztuki, poruszające, może w nieco nazbyt romantycznej tradycji, problem relacji artysty i odbiorcy, opublikowane rychło przed wojną w Nike – oto niemal wszystko z tego zakresu. Rzeczy różne – i stylem, i stawianiem problemów – w gruncie rzeczy raczej marginalne w obfitym już wówczas dorobku uczonego.

Szkice powojenne o Goyi, o Synu Marnotrawnym, o Ślepcach, a później o całej sztuce starego Bruegla, o Boschu, o pozie w sztuce portretowej, o Vermeerze, stanowią nowy aspekt sztuki pisarskiej Walickiego. I choć w tym samym czasie powstawały rozprawy o Bitwie pod Orszą, o Madonnie ab Igne, o malarstwie wielkopolskim późnego gotyku czy nowa książka o polskim malarstwie XV i XVI wieku, prace z tego zakresu były dokładaniem nowych cegiełek do gmachu już w zasadzie zbudowanego w młodzieńczym porywie myśli i wyobraźni. Eseje o sztuce europejskiej były czymś nowym. Były próbą tworzenia literackich odpowiedników ekspresyjnych sztuki wielkich mistrzów. Powstawały, jak sądzę, z wielkiego głodu wielkiej sztuki człowieka od niej odciętego, który skupiał w intensywnym wysiłku pamięć dawnych przeżyć, ożywiał fotografie i reprodukcje, mobilizował swą wyobraźnię pełną obrazów, pełną słów pisarzy i poetów – i tworzył literackie portrety dzieł wizualnych, ich stylu, ich atmosfery.

Język Michała Walickiego mógłby być zapewne przedmiotem studium krytycznego. Zaważyły na nim tradycje romantyczne, staropolskie i młodopolskie. Niekiedy stawał się niejasny przez upodobanie do makaronizmu – choć to raczej w wypowiedziach ustnych – kiedy indziej przez nadmiar metafory, ale czasami zadziwiał trafnością w tworzeniu poetyckich sformułowań komunikujących przeżycie utworu malarskiego. Język ten posiadał środki pozwalające na charakterystykę struktury kolorystycznej dzieł malarskich – i to wydaje mi się przypadkiem rzadkim wśród historyków sztuki, nawet w skali światowej. Czasem jest on niezupełnie komunikatywny, czasem trudno sprawdzalny, ale często przekazuje w słowach tak trudno uchwytny rezultat obserwacji.

Analizy obrazów Lastmana, operujące szeroką amplitudą porównań, gdzie autor odwołuje się do odcieni płatów łososia czy tonów rezedy; zwięzła charakterystyka formy plastycznej obrazu van Renesse’a, gdzie Walicki znajdował ,,silne tendencje płaszczyznowe, próby kubizowania pierwszego planu, płynną fakturę głowy satyra o rozwiewających się konturach”, a dalej „zwężoną skalę barwną o stosunkowo małej wrażliwości stopniowania odcieni kolorystycznych oraz nieoszczędne operowanie układami gorących ugrów i przełamanych zimnych czerwieni”1 – są dobrymi przykładami tego, jak profesor umiał czynić użytek z danego mu w tej dziedzinie talentu.

W ostatnich zdaniach eseju o Synu Marnotrawnym wrażliwość na uczuciowe bogactwo dzieła i umiejętność pisania o jego materialnej powłoce znalazły szczytowy wyraz. Oto tych kilka zdań: „Linie obrazu ciekną powoli i bez pośpiechu, w rytmie nieledwie przygłuszonym. Zwężona skala barwna operuję tonami złota, czerwieni, szafranu i ugru. Czerwone płaszcze obu starców rzucają refleksy na laskę, nogi klęczącego i jego pantofle. Ruch pędzla jest nieokreślony, farba wcierana często palcem w płótno tworzy wydatne reliefy i załomy; niektóre partie wręcz wyglądają na niewykończone. Montaigne może by najlepiej zdołał ocenić sugestywną siłę tej energicznej, graniczącej z nonszalancją techniki. Nad wszystkim jednak góruje wspaniała kopuła ku czci człowieczeństwa, dźwignięta natchnionymi dłońmi Rembrandta. Bo oto już nie ma nędzy i upadku, nie ma prosto dającej się rozwikłać sytuacji ani przewagi moralnej: jak patriarcha Starego Zakonu pochyla się starzec w purpurze nad swym dzieckiem, którego cuchnące szmaty zamienił magiczny pędzel młynarzowego syna w złoto królewskiego brokatu, zaś brud zapylonych po drodze stóp obdarzył poświatą jarzącego się bursztynu. Ten najsilniejszy gorejący akcent w tym płótnie jest ostatnim światłem Rembrandta, jakże odmiennym od zielonego światła Lejdy”2.

Czytając artykuł napisany z okazji otwarcia Galerii Malarstwa Obcego w Muzeum Narodowym w 1947 roku jesteśmy świadkami fikcyjnych dialogów Michała Walickiego z dwoma wyimaginowanymi gośćmi warszawskiej galerii. Byli to – jak koń biały i czarny, jak dwa upersonifikowane symbole dwóch aspektów osoby piszącego – Eugène Fromentin i Teodor von Frimmel: krytyk, malarz, poeta z jednej strony i uczony badacz, twórca naukowej Gemäldekunde – z drugiej3. I takie były rzeczywiście dwie strony tego wielkiego polskiego historyka sztuki. Dlatego uważam go za wielkiego, przy niejednej pomyłce czy nieścisłości, o których rychło zapomni historia. Dlatego, że w sposób wyjątkowy połączył wiedzę o przeszłości z przenikającą całą jego niezwykłą osobowość wizją sztuki, że połączył w sobie samym, w swoim życiu sztukę i historię.

Każdy, kto zetknął się z Michałem Walickim, podziwiał tę emocjonalną syntezę wiedzy i wrażenia, która była mu właściwa. Podziwiał fenomenalną pamięć zabytków, obiektywizm sądów, niepoddających się doraźnym względom czy nienaukowym kryteriom, bezbłędną trafność wartościowania i wreszcie ten niezwykły, wyjątkowy talent historyka sztuki i krytyka, dzięki któremu stare kamienie nabierały życia, a przeszłość artystyczna stawała się teraźniejszością.

*Tekst opublikowany pierwotnie w: „Rocznik historii sztuki” 1970, t. VIII, s. 337–341, przedruk w: M. Walicki, Obrazy bliskie i dalekie, wyd. 2, Warszawa 1972, s. 5–10; wersja poprawiona w: J. Białostocki, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, s. 296–303.

1M. Walicki, Obrazy bliskie i dalekie, wyd. 2, Warszawa 1972, s. 225.

2Ibidem, s. 204.

3M. Walicki, Galeria bez Meegerena, „Nowiny Literackie” 1947, nr 16, s. 1–2.