Juliusz Starzyński

Urodzony 28 II 1906 we Lwowie. Studia na UW, doktorat (1931), habilitacja (1932); docent (1935); profesor (1949), kierownik Instytutu Historii Sztuki UW (1950–1970); dyrektor Instytutu Kształcenia Wyższych Kadr Naukowych, gdzie powołał katedrę estetyki (1950).

Historyk sztuki, krytyk; zajmował się głównie sztuką nowoczesną oraz teorią sztuki.
Dyrektor Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie (1935–1939), kustosz Galerii Malarstwa Obcego MNW (1937–1939), organizator i dyrektor (1949–1956) Państwowego Instytutu Sztuki, dyrektor Instytutu Sztuki PAN (1956–1960 i 1968–1974). Dyrektor Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS (1947–1949).
Członek PAN (1952), Accademia di Belle Arti w Wenecji (1956); we władzach Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA) i Międzynarodowej Komisji Archiwów Sztuki Współczesnej.
Zmarł 11 XII 1974 w Warszawie.

Wilanów. Dzieje budowy pałacu za Jana III, Warszawa 1933; Jak patrzeć na dzieło sztuki, Warszawa 1948; 500 lat malarstwa polskiego, Warszawa 1950; Ludzie i obrazy. Od Dawida do Picassa, Warszawa 1958; O romantycznej syntezie sztuk: Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965; Aleksander Gierymski, Warszawa 1967; Polska droga do samodzielności w sztuce, Warszawa 1973.

M. Leśniakowska, Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii, „Modus. Prace z Historii Sztuki” 2013, t. XII-XIII, s. 27–52.

MARTA LEŚNIAKOWSKA

JULIUSZ STARZYŃSKI

1906–1974

 

W polskiej historii sztuki, jej instytucjonalnym i teoretycznym funkcjonowaniu, Juliusz Starzyński zajmuje jedną z najważniejszych pozycji. Nazywany przez niektórych „przywódcą”, skoncentrował się na realizacji utopijnej, opartej na orfickiej idei jedności sztuk, wizji instytucji łączącej badania nad sztuką z jej praktyką. Na tym paradygmacie Starzyński zbudował w Warszawie, opierając się na tutejszym środowisku naukowym, kolejno trzy potężne instytucje: Instytut Propagandy Sztuki (1935–1939), Państwowy Instytut Sztuki (1949–1956) oraz Instytut Sztuki PAN (od 1956), a także Instytut Historii Sztuki na UW, gdzie studiował przed wojną, a od 1949 roku był profesorem i dyrektorem. Aktywność zawodową Starzyńskiego rozdzieliła II wojna światowa (osadzony w Murnau), wyznaczająca linię demarkacyjną między jego ideowymi/ideologicznymi postawami mającymi swoje reprezentacje w dwóch, bynajmniej nie przeciwstawnych modelach uprawianej przez niego historii sztuki: oba mieszczą się w tym samym obszarze rozumienia przez Starzyńskiego sztuki i jej obecności w przestrzeni społecznej jako funkcji polityki historycznej. Jego życiorys naukowy i organizacyjny jest obfity (autor prawie 340 publikacji, w tym pięciu książek). Po młodzieńczym debiucie jako krytyk teatralny, dramaturg i aktor, skupił się na historii sztuki i jeszcze przed ukończeniem 30 lat uzyskał doktorat (1931), habilitację (1932) z zakresu sztuki nowożytnej; został docentem historii sztuki nowożytnej i malarstwa europejskiego XIX i XX wieku na UW (1935) i równolegle objął stanowisko dyrektora Instytutu Propagandy Sztuki (1935), jednej z głównych przed wojną państwowych instytucji kierujących współczesnym życiem artystycznym. Jego postawa była frankofilska, typowa dla jego generacji kultywującej frankocentryczną teorię kulturową, z Paryżem jako centrum w świecie sztuki. Teatr, kultura francuska i sztuki wizualne – takie były więc jego preferencje, a cel działania jasno formułowany: dowartościowanie sztuki polskiej nie jako sztuki Innego, ale jako immanentny składnik sztuki zachodniej, choć lokowanej w obszarze Europy Zewnętrznej. Te m.in. poglądy wpłynęły po wojnie na jego zaangażowanie we wprowadzanie do historii sztuki ideologii materializmu dialektycznego i historycznego.

Starzyński należał do pierwszej generacji modernistycznych historyków sztuki. Urodzony w 1906 roku, wychowywał się jeszcze w klimacie secesji, która należała do własnych przeżyć tego pokolenia. Zaangażowanie w ideę stworzenia akademii artystycznej skupiającej wszystkie dyscypliny: plastykę, teatr, muzykę i folklor, wynikało w tym samym stopniu z przejętej przez niego oświeceniowej, idealistycznej koncepcji Akademii Sztuki, z XX-wiecznej filozofii Gesamtkunstwerk oraz z wielokierunkowości jego indywidualnych preferencji estetycznych. Historia sztuki pojawiła się u niego najpóźniej, pod wpływem Władysława Kozickiego (1879–1936), zapoznanego dzisiaj lwowskiego pisarza i historyka sztuki zafascynowanego renesansem i sztuką XIX-XX wieku. Starzyński zainteresował się wtedy Michałem Aniołem, napisał nawet poświęconą mu sztukę i przełożył jego sonety. Jednak zainteresowania sztuką nowożytną stopniowo ustępowały na rzecz zjawisk coraz bliższych współczesności, co ostatecznie znalazło wyraz w nominacji na dyrektora finansowanego przez państwo Instytutu Propagandy Sztuki (1935). IPS stał się centralnym ośrodkiem badań nad sztuką nowoczesną, skupioną na tym, co szczególnie interesowało Starzyńskiego: sztuką polską, francuską i włoską, w tym ostatnim przypadku wpisując się w entuzjazm polskich intelektualistów wobec włoskiego modelu opieki państwa nad sztuką wypracowanego przez rząd Benito Mussoliniego. Ale po wojnie Starzyński zmienił radykalnie swoje poglądy, zajmując wobec kultury zachodniej jawnie krytyczne stanowisko na rzecz sztuki krajów włączonych po Jałcie do obozu komunistycznego. W ten sposób przystąpił do realizacji polityczno-propagandowego projektu PRL-owskiej polityki historycznej, powiązanej z ówczesną zmianą orientacji kulturowej z zachodniej na wschodnią. Jego zaangażowanie w struktury partii komunistycznej i, w konsekwencji, w programowanie przez niego nowej wizji historii sztuki jako wielkiej narracji kultury socjalistycznej, antagonistycznej wobec kultury zachodniej, odbywało się ze świadomością, że o tożsamości odbiorców sztuki decyduje w tym samym stopniu proces zapisywania, jak wymazywania. Skoro wykluczanie pewnych zjawisk artystycznych z dyskursu naukowo-artystycznego wpisuje się w strategie kontrolno-prewencyjne wiedzy jako władzy, to powojenna działalność Starzyńskiego modelowo ujawnia mechanizmy tworzenia hierarchii wiedzy i sytuowania historii sztuki jako dyscypliny mającej w pierwszej powojennej dekadzie precyzyjnie wyznaczone zadania w społecznym dyskursie i w ramach nauk historycznych, a tym samym w systemie władzy i dominacji. Chodziło o uzyskanie potwierdzonego naukowo estetycznego i semantycznego modelu, przydatnego w realizacji propagandowych aspektów sztuki „narodowej w formie i socjalistycznej w treści” oraz tzw. odbudowie w ramach nowego systemu ustrojowego. Pokazując nowe społeczne funkcje sztuki polskiej i powołując się na Bieruta i Stalina, Starzyński pouczał artystów i badaczy, że sztuka jest „dobrem całego narodu i naród w ostatniej instancji staje się właściwym jej sędzią”, jej badanie musi być oparte na naukowych jednolitych przesłankach, kryteriach i pojęciach, celem zaś jest kierowanie procesami twórczymi i ich planowanie1. Wierząc w dogmat o prymacie treści nad formą, Starzyński historię sztuki rozumiał jako narzędzie uczące „właściwego” rozumienia przeszłości oraz kierujące bieżącą produkcją artystyczną. Skupiając się na sztuce nowoczesnej i najnowszej (od 1955 działał we władzach sekcji polskiej międzynarodowego stowarzyszenia krytyków sztuki AICA), wcielał w życie socjalistyczną mutację starej idei Gesamtkunstwerk, gdzie sztuka dawna i najnowsza, uczeni i artyści, wspólnie wypracowywać mieli artystyczne i historyczne kanony, wykluczając jedne zjawiska, a nobilitując inne. Jako apologeta materializmu dialektycznego i historycznego w naukach o sztuce oraz projektu sztuki socjalistycznej, modelowo realizował socjalistyczny mit założycielski Nowego Początku sztuki i jej historii, tożsamy z nową Historią2. Ta mitologiczno-genetyczna struktura była tworzona we wszystkich kierowanych przez Starzyńskiego instytucjach: w Biurze Współpracy Kulturalnej z Zagranicą w MKiS (1947–1949, wówczas bywał często w ZSRR), Państwowym Instytucie Sztuki (zał. 1949) afiliowanym przy MKiS, a od 1959 roku włączonym w struktury PAN jako Instytut Sztuki, równolegle w Instytucie Historii Sztuki UW (1950–1970), Instytucie Kształcenia Wyższych Kadr Naukowych, gdzie utworzył katedrę estetyki (1950). W 1951 roku organizował pracę Podsekcji Badań Sztuki na I Kongresie Nauki Polskiej3. Swoje poglądy przedstawiał głównie na łamach wydawanych w PIS „Materiałów do Studiów i Dyskusji”, założonego i kierowanego przez niego jednego z najważniejszych wówczas czasopism w zakresie nauk o sztuce. We wszystkich kierowanych przez Starzyńskiego instytucjach była więc wprowadzana nowa wizja sztuki i jej historii i nowa hierarchia ich ważności, fundowana na idei ustanawiania nowego „reżimu prawdy i sensów”, jaki każda władza wytwarza jako swoją własną prawdę (Foucault). W instytucjach Starzyńskiego sztuka i jej historia były zatem hegemonem służącym do poskramiania i naznaczania Innego, kontrolującym, ale i kontrolowanym za pomocą dwóch powiązanych ze sobą regulatorów: milczenia i „nowej pamięci”. Milczenie jako kategoria polityczna służyło do selekcjonowania tradycji i wykluczania niepożądanych treści („dobra”/”zła” sztuka, kierunki, artyści, metodologie) po to, by w miejsce to mogła zostać wszczepiona „nowa pamięć”. Cechą nowej pamięci jest symulowanie historii. Tworzony przez Starzyńskiego nowy obraz dziejów sztuki, mający kształtować zhomogenizowane Nowe (socjalistyczne) Społeczeństwo, był oparty na trzech przesłankach: na fikcji, mitologii plemiennej i nieobecności. Kolektywne prace zespołów badawczych były organizowane według zasad, jakie rządzą tworzeniem kolekcji muzealnej: miał powstać zbiór odpowiednio ułożonych, wyeksponowanych i kontekstualizowanych obiektów, które miały służyć „posiadaniu historii i kultury”. Tworzenie kanonów kulturowych własności (tzw. dobrych kolekcji) jest zawsze powiązane z prawem, z polityką nacjonalistyczną i z horyzontem historiozoficznym (Handler), a związana z tym strategia wykluczania/milczenia ma zawsze na celu demontaż zapisu wcześniejszego. Taki był cel działalności Starzyńskiego jako polityka nauki: naznaczał i wykluczał jako Innego całe obszary zjawisk artystycznych oraz metody ich badania i interpretowania, przede wszystkim przedwojenną „burżuazyjną” historię sztuki z formalistyczną metodą Wölfflina i psychoanalizą na czele oraz sztukę bezprzedmiotową (alternatywą dla jej „kosmopolityzmu” miał być internacjonalizm sztuki realistycznej). W retoryce doktryny marksistowskiej oznaczało to wojnę realizmu i iluzjonizmu przeciw abstrakcji, czyli reprezentacji/mimetyzmu przeciw antyiluzjonizmowi. Temu zagadnieniu Starzyński poświęcił znaczną część swojej energii. Nie odszedł zatem od koncepcji obecnej w teorii sztuki od Pliniusza przez Vasariego, Johna Ruskina po Gombricha, która dzieje sztuki europejskiej pokazuje jako dążenie do doskonałej mimetycznej reprezentacji rzeczywistości. Zarówno sztukę dawną, jak i współczesną Starzyński widział jako niekończący się pochód tendencji realistycznych, czyli jako lustro odbijające obraz społeczeństwa „mieszczańsko-rewolucyjnego”, dla którego to obrazu antagonistą była sztuka „o skłonnościach do widzenia oderwanego od rzeczywistości, formalistycznego”. Tu było miejsce na romantyczny etos artysty i tę kulturową kalkę Starzyński powielał w starej figurze alienacji artysty „zbuntowanego”. Posługiwał się przy tym militarną metaforą walki/wojny, pokazując historię sztuki jako pole bitwy, czyli odpowiednik walki klasowej i jako figurę kluczowego w marksizmie pojęcia antagonizmu/sprzeczności. Dzieje artystyczne podparte teorią walki klasowej były więc lokowane w obrazie świata totalnie skonfliktowanego. W perspektywie analizy (post-)strukturalnej można obserwować, że Starzyński nie chciał widzieć historii sztuki jako dialogu Różnicy, ale jako krwawe pole bitwy zwalczających się sprzeczności, gdzie celem i sensem jest dominacja: uśmiercenie przeciwnika i zajęcie dominującej pozycji władzy, czyli dyktatury form. W świetle modelu opozycji binarnych, tradycja/kontynuacja (realizmu) była dla Starzyńskiego zawsze pojęciem uprzywilejowanym, nadrzędnym wobec pojęcia abstrakcji/awangardy, która w jego hierarchii zajmuje miejsce podporządkowane ergo gorsze. Projekt Starzyńskiego zmierzał więc do wytworzenia takiej syntezy historycznej, która opowiada o wyższości/dominacji sztuki realistycznej (centrum) oraz o tym, jak w XX wieku jest ona naruszana, kaleczona, zaburzana, dekonstruowana przez tendencje awangardowe/abstrakcyjne (margines), przed czym sztuka realistyczna musi się bronić, by utrzymać swoją pozycję władzy. Starzyński miał przy tym ambicję wykazania, że w tej wojnie radykalna moderna ukrywała swoje powinowactwa z tradycją iluzjonistyczną. Posługując się leninowską teorią odbicia, udowadniał, że „samobójcze” schodzenie sztuki w stronę abstrakcji ergo do izolacji społecznej, było „odbiciem ogólnego rozkładu społeczeństwa burżuazyjnego”. W tym duchu prowadził atak na wypracowaną w niemieckim środowisku teorię artystycznego dualizmu, na ideologa niemieckiego ekspresjonizmu Wilhelma Worringera, na kubizm (za wszczepianą mu przez Guillaume’a Apollinaire’a „naiwną” wiarę zbudowania nowej monumentalnej sztuki religijnej), na Kandinsky’ego (za „groteskowo naiwną wizję teozoficznego „raju”, a przeciw doktrynom materializmu i realizmowi), na „opętanego wielbiciela gotyku” Stanisława Przybyszewskiego itp. Krajobraz artystyczny pierwszej połowy XX wieku Starzyński widzi w typowo marksowski sposób: jako wojnę przeciwieństw. Odrzucając abstrakcję jako, w jego ocenie, sztukę pozbawioną wartości moralnych i społecznie wyizolowaną, perspektywy dla sztuki nowoczesnej widzi tylko w realizmie, który pojmuje progresywnie, „biologicznie” i misyjnie: to nie sztuka agoniczna, sztuka „rozkładu”, za jaką uważał abstrakcję, ale wychylona w przyszłość moralna siła. Udowadnia to „na przykładzie Picassa” (tytuł artykułu), którego awangardowość sprawiała Starzyńskiemu wyraźne kłopoty ideologiczne. Ale Pabla Picassa kubistycznego, egocentrycznego, analizuje przekonująco, choć tendencyjnie szuka u niego tylko realizmu4. Zachwycał się przy tym szczególnie picassowskim cyklem ascetycznych martwych natur malowanych w czasie wojny, w których obok wartości czysto zmysłowych odnajdywał obraz własnej traumy wojennej.

Lektura tekstów Starzyńskiego ujawnia to, co było dla niego kwestią drugorzędną, ale co jest warte wydobycia dzisiaj – opowieść o tym, jak dwie wielkie formacje ideowe/ideologiczne: realizm/tradycjonalizm contra awangarda/abstrakcja nakładały różne maski, negocjując swoją pozycję w przestrzeni historyczno-artystycznej. Propagowana przez niego dialektyka marksistowska przeformułowywała zatem i unieważniała to, co na temat kilku interesujących go artystów i zjawisk pisali zachodni badacze. Niektóre teksty Starzyńskiego można więc dzisiaj odczytywać nawet jako rodzaj ówczesnej „krytycznej historii sztuki”, choć specyficznie pojmowanej: ukierunkowanej przeciwko ówczesnym metodologiom „burżuazyjnej historii sztuki”, zwłaszcza przeciw psychoanalizie, a apologetycznej wobec, z jednej strony, metody materializmu dialektycznego, a z drugiej wobec socjologicznej historii sztuki. Stąd jego afirmacja dla Pierre’a Francastela i jego „krytycznej historii sztuki”, a zarazem akceptacja dla jego adwersarza Arnolda Hausera i jego z kolei „społecznej historii sztuki”. Starzyński miał zawsze na celu wyprowadzenie genezy i teleologicznej powinności sztuki XIX i XX wieku, dlatego w zgodzie z doktryną materialistycznej historii sztuki reinterpretował twórczość wielkich nowoczesnych jako produkt relacji społeczno-ekonomiczno-politycznych, które sztuce jako „ukrytej” ideologii dominującej władzy wyznaczają określoną rolę w społeczeństwie, a nie jako tajemniczy wytwór „artystycznego geniuszu”, ów spadek po teorii renesansowej, która osiągnęła szczyt w romantyzmie. Vincenta van Gogha pokazywał więc „w nowy sposób” zrywający z „burżuazyjną zasadą «psychiatrycznego» ujmowania twórczości” (sic!), za to „na tle rozwoju świadomości społecznej i artystycznej”5, i jego obrazy wyjaśniał zgodnie z leninowską teorią odbicia i przy użyciu wspomnianej retoryki wojennej: zdaniem Starzyńskiego odbiciem walki van Gogha miała być powracająca stale w jego sztuce „pokusa abstrakcji”. Starzyński spory wysiłek włożył w udowodnienie swojej tezy, że van Gogh nigdy nie był „formalistą”, „kolorystą”, a już na pewno „abstrakcjonistą” i że nigdy nie zatracił widzenia realistycznego, bo nawet gdy tworzył własną teorię „koloru sugestywnego”, zajmowało go nie jak (czyli forma), ale co (czyli treść). Tekst o van Goghu nie przypadkiem był wskazywany jako modelowa analiza dla polskich badaczy.

Dominująca pozycja Starzyńskiego jako tego, który ukształtował u nas po wojnie oficjalny (marksistowski) obraz sztuki, uległa naruszeniu po Październiku ‘56. Z pozycji jednej z najważniejszych dla władz komunistycznych (oprócz Stanisława Lorentza w muzeologii i Jana Zachwatowicza w konserwacji zabytków) osobistości w kulturze, aktywnego człowieka partii i „ojca” dyscypliny, stał się celem ataków zmierzających do zdyskredytowania i unieważnienia jego dokonań. W odwecie Starzyński zaczął być wówczas przedstawiany jako „ojciec opatrznościowy” naszej nauki o sztuce; negatywnie oceniano też próby rozliczenia partyjnych profesorów z okresu stalinowskiego6. Przypomniano więc, że Starzyński miał zasługi innego rodzaju: zatrudniał osoby niepewne politycznie i zwalniane ze stalinowskich więzień, załatwiał zagraniczne stypendia i zakupy do biblioteki, uruchamiał projekty, które – jak wierzono – gdyby nie jego patronat mogłyby nie dojść do skutku. Nie negując tych zasług, trudno jednak przechodzić do porządku nad gorliwością, z jaką Starzyński włączył się w budowanie stalinowskiego terroru w obszarze humanistyki, a tego faktu nie jest w stanie osłabić aksjomat, że „inaczej działać nie mógł”. Postawa Starzyńskiego-państwowca była kształtowana przez imperatyw budowania nowego świata, przez modernistyczne marzenie o tabula rasa fundowane na założycielskim micie Nowego Początku. Realizację tej nowej utopii obiecywali komuniści, co pozwalało żywić się złudzeniem, że w nawet mimo politycznego terroru da się jednak kontynuować przedwojenne projekty i standardy. Starzyński nie był wyjątkiem, gdy podpisywał ankietę członkowską PZPR i tę światopoglądową, a per se etyczną, konwersję umiał zracjonalizować. Jego życiorys wprost modelowo pokazuje, w jaki sposób do głosu dochodził „zatruty język” totalitaryzmu, który sprawia, że ofiara zgadza się na utratę własnej tożsamości, jak to opisał Klemperer. Problem ten ujawnił się szczególnie ostro, gdy ten przedwojenny fraknokofil pisał teraz z gorliwością neofity, dogmatycznym językiem stalinowskiej nowomowy, nową historię sztuki oraz uczył metod jej wartościowania opartych na marksizmie-leninizmie, wraz z sowieckim modelem instytucjonalnym.

„Wirusy” tych dogmatów zostały przeciągnięte także w okres popaździernikowej odwilży: wydana wówczas antologia Ludzie i obrazy. Od Davida do Picassa pozwala dzisiaj wyraźniej pojąć przyczyny, dla których Starzyński był uznawany za „przywódcę” w polskiej historii sztuki. Teksty te mają kanoniczny i normotwórczy wymiar jako pełna wykładnia obowiązującej polskich historyków sztuki metodologii, sposobów podejścia do dzieła sztuki, artysty i kontekstów, w jakich dzieło funkcjonuje. Jako teksty modelowe są autorytarne i apodyktyczne, naznaczone tym tonem pewności siebie, która przenika całą historię sztuki dążącą do utrzymania swojej pozycji jako jedynej nauki zdolnej do badania obrazów. Dla Starzyńskiego było rzeczą bezdyskusyjną, że historia sztuki jest „nauką ścisłą”, uwiarygodnianą dzięki temu, że używa precyzyjnych metod przejętych z przyrodoznawstwa (faktografia/dokumentacja, systematyka, klasyfikacja, linearyzm) i bazuje na normatywnej kategorii stylu. Ten (neo-)pozytywistyczny dogmat, kultywowany w kierowanych przez niego instytutach wyjaśnia powody, dla których Starzyński zwalczał Wölfflina (za to, że za pomocą teorii psychologicznych zdezaktualizował normatywną koncepcję stylu). Wyjaśnia także jego obsesyjne poszukiwanie realizmu jako ponadczasowego zjawiska związanego z biologistyczną teorią „rozwoju” w sztuce, z ideą „stylu” i jego heglowską wykładnią jako historycznego wyrazu doskonałości określonej epoki, a w końcu doskonale realizującego zasadnicze założenia marksistowskiego realizmu krytycznego w stosunku do sztuki i literatury (tu Starzyński zdaje się podzielać wczesne tezy György Lukácsa, według którego sztuka powinna być realistyczna, aby dawać możliwość identyfikacji odbiorcy z bohaterem dzieła). Wyjaśnia się jego ówczesna wrogość do abstrakcji: jako niesztuki, sztuki „niedoskonałej” vel przejawu „braku stylu”. Wyjaśnia także jego wiarę w Historię jako poruszycielkę ewolucji w sztuce, sfokalizowanej na drodze „ku realizmowi” (socjalistycznemu). Sztukę nowoczesną Starzyński pojmował „w trybie historycznym” jako sztukę okresu przejściowego między kończącym się kapitalizmem a nadchodzącą epoką socjalizmu. Zgodnie z teorią odbicia sztuka odzwierciedla te przemiany, dając zarazem wyraz typowym dla nich konfliktom i wskazując konieczność postulowania nowego stylu. Starzyński sięga tu zarówno po metaforę wojny, jak i po metaforę medyczną, gdy porównuje historię sztuki nowoczesnej do wykresu gorączki ciężko chorego człowieka. Krytyk/historyk sztuki jest więc lekarzem, którego zadaniem jest albo pacjenta wyleczyć, albo dać mu umrzeć. Celem ataku Starzyńskiego był więc francuski historyk sztuki Germain Bazin, kurator Luwru, autor rewizjonistycznych poglądów na sztukę Courbeta, z którego zdejmował nałożoną mu przez komunistów etykietę prekursora socrealizmu. Bazin był autorem ważnej teorii sztuki awangardowej jako „manieryzmu” cywilizacji zachodniej widzianej w kategoriach artystycznej jedności oraz tezy o zmierzchu kultury obrazu, na której jest ufundowana cywilizacja zachodnia (teoria „obrazowej” metafizycznej kultury Zachodu i „nieobrazowej”, barbarzyńskiej kultury Wschodu). Dla Starzyńskiego, choć sam propagował tezę o kryzysie sztuki, Bazin był skrajnie negatywnym przykładem zachodniego intelektualisty, u którego sfokusowały się wszystkie „zbrodnie” tamtejszej myśli o sztuce i cywilizacji: to tylko „ponury prorok”, katastrofista w duchu niemieckiego spengleryzmu, zabawiający się w „rasistowskie proroctwa” o nieuchronnym zmierzchu cywilizacji Zachodu pod zalewem „barbarzyńskiego” Wschodu, co ma być odbiciem podziału świata na dwa zwalczające się i grożące ostateczną zagładą bloki polityczne. Skoro Bazin widział ratunek w światowym przywództwie, także w obszarze sztuki, Stanów Zjednoczonych, należało te diagnozy i proroctwa potępić z pozycji obowiązującej po tej stronie świata wykładni. Rysowana przez Bazina wizja totalnego konfliktu w podzielonym świecie po Jałcie (co doprowadzi co prawda do zaniku kultury obrazu, ale w zamian wyłoni się z tego nowy „powrót do Boga” i nowa sztuka metafizyczna) dla Starzyńskiego była nie do przyjęcia. Dlatego uczył polskich historyków sztuki, jak nie dać się oczarować tym „zatrutym” poglądom. Sztuka, przestrzegał, nie jest żadnym „bezinteresownym poszukiwaniem doskonałości” ani sprawą autonomicznej formy, ani wyrazem subiektywizmu. Sztuka bezprzedmiotowa, główny przedmiot socmarksistowskiego wyparcia, nie była żadną „najwyższą postacią humanizmu w sztuce”, nie ma do spełnienia żadnej roli duchowej i społecznej, nie jest bezinteresownym poszukiwaniem doskonałości, co mogłoby mieć wartość moralną, a więc społeczną. Wszystko to należy traktować w kategoriach mitologicznych: mit bezinteresowności, mit wcielania nowych idei w nową formę itp. W „prawdziwej” ergo socrealistycznej sztuce nie o takie formy i nie o takie idee chodzi, o jakich mówili zachodni teoretycy: nie bezinteresowność, ale ideowość jest istotą sztuki, i nie „nowa bezprzedmiotowa forma”, ale sztuka realistyczna, powiadał Starzyński. Pole bitwy zostaje wytyczone, pozostaje jedynie wytrącić z ręki zachodnich teoretyków ich dążenia do tego, by środki formalne wypracowane przez sztukę nowoczesną uczynić narzędziem oddziaływania idei społecznych i „walki o kulturę”. Starzyński zarzuca zatem artystom, że w swojej sztuce uciekają od „skłóconej i powikłanej rzeczywistości doznań zmysłowych w sferę «czystych» stosunków linearnych i geometrycznych”, noszących jedynie pozory naukowości. Prawdziwa naukowość sztuki, poucza, lokuje się w sztuce realizmu socjalistycznego będącej efektem „prawidłowej, naukowej interpretacji historycznego dziedzictwa”. Tak dokonuje się rytualny mord na poglądach wroga – zachodnim liberalizmie i subiektywizmie.

Starzyński był dobrze przygotowany do wygłaszania takich poglądów, korzystał bowiem z wyjątkowego przywileju, jakim były w czasach PRL wyjazdy na Zachód. Podróżował dużo, w tym na Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie trzykrotnie był komisarzem pawilonu polskiego (1954, 1956, 1958). Wiedza o tym, czym jest ta najważniejsza w XX wieku instytucja sztuki nowoczesnej, jak wygląda w jej optyce sztuka współczesna i jakie miejsce zajmuje w kształtowanej tam geografii artystycznej sztuka polska, odbiorcom w kraju była dostarczana właśnie przez spojrzenie Starzyńskiego. Jednak wobec nowych zjawisk artystycznych wykazywał on zupełną bezradność, ponieważ pozostawał ciągle w kręgu sztuki i refleksji należących już do historii, do sztuki minionej. To właśnie na tym anachronizmie budował swoje weneckie recenzje, opisujące świat „chorej” kultury zachodniej, która ustami swoich ideologów lansuje jedynie „zjawiska marginalne” i „wątpliwych mistrzów” (jak nazywał np. Jeana Arpa, Maxa Ernsta czy Joana Miró, którego sztukę nazywa „bagnem skrajnego subiektywizmu i eskapizmu”). Starzyński znalazł w Wenecji pożywkę do rozprawienia się z zachodnią historią sztuki i skonstruowania „właściwej” narracji, która miała poskromić i wykorzenić „inne” historie. Naczelną kategorią było dla niego wspomniane już pojęcie kryzysu, które rozumiał tylko w znaczeniu negatywnym – jako moment zakłócenia „normalnych” procesów w sztuce, czyli odchodzenie od realizmu. O kryzysie pisał zresztą jeszcze przed wojną, ujawniając swój strach przed naturalizmem, surrealizmem, abstrakcją i metafizyką, ambiwalentny stosunek do impresjonizmu, który pokazywał najpierw jako przykład zaniku formy i izolującej się od kwestii społecznych sztuki „upadku”, a której antytezą miałby być „polski” (sic!) koloryzm, jako szczytowe zjawisko w historii pejzażu. Nie rozstał się nigdy z teorią ewolucyjną, ale marksistowska nowomowa ustępuje u niego stopniowo na rzecz ekfrazy, która poszukuje językowego ekwiwalentu dla formy, mierzy się z problemem sensualnego doznawania sztuki i przekształca tekst historyczno-artystyczny w tekst literacki. W swych późnych tekstach (m.in. o Delacroix) Starzyński pokazuje się jako historyk sztuki, który rozumie istotę malarstwa: jest tu subtelnym, zmysłowym i wnikliwym komenatorem tajników warsztatu artystycznego, który wprawdzie widzi ciągle „temat”, ale już bardziej dostrzega samą sztukę, a nie ideologię. Jego warsztat pisarski był wówczas coraz bliższy eseistyce i krytyce artystycznej, przy czym Starzyński prowadził swoje analizy poza interpretacjami innych historyków sztuki, bardzo rzadko przywołując cudze teksty, nie interesowała go opinia kogokolwiek, stał przed dziełem twarzą w twarz i sam dokonywał jego rozbioru, pozostając we własnym świecie doznań i odczuć. To najbardziej wartościowa cecha tych tekstów, w których Starzyński zrównuje status pracy naukowej z krytyką artystyczną i tym samym unieważnia tę dychotomię; za jego czasów w PIS/IS PAN krytykę artystyczną uprawiano na równi z naukową pracą. Jednak ukąszenie marksistowskie stale wydawało swój jad: Starzyński nigdy nie uwolnił się od poszukiwania w obrazie literatury i od widzenia sztuki jako odbicia rzeczywistości pozaartystycznej, stale zmierzał do wykazania, że najbardziej nawet skrajne eksperymenty mają swój „cel”. Wszędzie widział jakąś swoistą ikonografię: kubizm np. nigdy nie był dla niego abstrakcją, ale wynikał z ewolucji formy realistycznej, dlatego nawet najbardziej „szalone” eksperymenty formalne i skrajna deformacja, powiadał, mogą być włączone w obieg społeczny, gdy spełniają kryteria artysty zaangażowanego. Nie potrafił też uwolnić się od socjologicznej historii sztuki/socjologii sztuki i tego, by badania nad sztuką jako dziedziną mającą przecież swoją własną historię uwolnić od metodologicznej dyktatury nauk historycznych i społecznych. Celem jego analiz pozostawało niezmiennie wykazanie związków sztuki z epoką, oraz – i to uważał za najważniejsze – wykazanie aktualności sztuki dawnej (zwłaszcza romantyzmu) i jej związku ze sztuką współczesną. Wynikało to m.in. z tego, że dla Starzyńskiego doświadczanie awangardy było doświadczeniem z gruntu atopicznym. Awangarda była traktowana w kategoriach odmienności i dziwności, była doświadczeniem nieklasyfikowalnym przy użyciu istniejącego systemu, języka czy pojęcia, które pojawia się poza obowiązującym dyskursem, poza stereotypem, a tym samym narusza status quo. Awangarda jako atopia pozbawiona jest jednoznacznej interpretacji, czyli odniesień do zastanych sposobów rozumienia sztuki, ergo jest nieprzystawalna do dotychczasowego języka, jakim opisuje się sztukę. Postawa Starzyńskiego wobec sztuki nowoczesnej była zatem reakcją na atopiczność awangardy. Pozostając w obszarze anachronicznego już w połowie XX wieku kanonu akademickich dyscyplin (malarstwo, rzeźba) i dawnych dyskursów, był przywiązany do tej sztuki i jej historii, która porusza się wśród zweryfikowanej przez czas i historię „krainy mistrzów” jako wzorów i inspiracji dla artystów współczesnych. Odrzucał jako atopiczne wszystkie te zjawiska, których radykalizm postrzegał jako reprezentację kryzysu Zachodu. Jego pesymistyczne diagnozy i prognozy, częste dla tej generacji, jego konserwatyzm intelektualny nie pozwoliły mu wyzwolić się z elementarnego historyzmu opartego na przekonaniu, że sztuka zachodnia nieuchronnie zmierza ku upadkowi, co miało być argumentem, że jedynym źródłem ocalenia jest sztuka socjalistyczna wyrosła z tradycji narodowo-ludowych jako ich przetworzenie. Tę genetyczną teorię „sztuki rodzimej” (plemiennej) przenosił także na sztukę nowoczesną i współczesną („polski romantyzm”, „polski impresjonizm”, a nawet „polska abstrakcja”), w czym słusznie daje się dostrzec wpływ Gramsciego i naszej lewicującej krytyki międzywojennej.

Posługując się kategorią kryzysu, Starzyński świadomie zatem odsuwał pozytywne, leibnitzowskie rozumienie tego pojęcia jako nagłej fulguracji, w wyniku której pojawiają się nowe odświeżające zjawiska. Zmusiłoby go to bowiem do rewizji poglądów, a w konsekwencji pozbawiło prominentnej pozycji tego, kto formatował w Polsce oficjalny wizerunek sztuki i jej historii, realizując ideologiczne programy, które były wypracowywane w ośrodkach decyzyjnych spoza środowiska naukowego i artystycznego. Z punktu widzenia władzy Starzyński był gwarantem wypełnienia nadrzędnego projektu politycznego, którego częścią była także nauka o sztuce. Kiedy w okresie odwilży po 1956 roku wykonał zwrot ideologiczny i zainteresował się abstrakcją, natychmiast utracił zaufanie władzy, co skutkowało odwołaniem go ze stanowiska komisarza pawilonu polskiego na Biennale w Wenecji oraz z dyrektury na UW i w IS PAN (1960). Na to ostatnie stanowisko wrócił osiem lat później, w pamiętnym roku wydarzeń marcowych (1968).

Długo utrzymywana wroga postawa Starzyńskiego wobec awangardy była zgodna z jego konserwatyzmem, a wrogi dystans do Zachodu jako kulturowego centrum ujawnia jeszcze jedną cechę: mianowicie maskowanie kompleksów „przybysza z prowincji”, który tylko dzięki twardej opozycji my-oni może opanować strach przed nowością i udźwignąć psychologicznie kulturową zmianę, jaka dokonywała się na jego oczach. Starzyński pozostawał tu w kręgu XIX-wiecznej kategorii kolonializmu i – widząc kulturę Zachodu jako system kultury dominującej (kolonisty) – sam użył teraz strategii kolonizatora, ustawiając sztukę Zachodu jako Innego, którego trzeba „ucywilizować” za pomocą „wyższej” kulturowo sztuki socjalistycznej. Stając po stronie „nowej socjalistycznej kultury”, wierzył w realizację terapeutycznego marzenia, by wynegocjować teraz dla sztuki polskiej miejsce już nie wśród „kultur drugorzędnych”, na marginesie, ale w centrum. Idealizm tego politycznego projektu kulturowej jukstapozycji odwołuje się do znanej od międzywojnia teorii o reanimacyjnej roli „Europy drugorzędnej” w cywilizacji Zachodu, której Starzyński dawał wyraz np. w polskim dodatku do „Dziejów sztuki” Richarda Hamanna (wyd. pol. 1935), gdzie stawiał na czele wydobycie cech oryginalnych naszej sztuki. W tym celu inicjował po wojnie badania nad sztuką Młodej Polski, z zamiarem wpisania jej do ogólnoeuropejskiej historii sztuki, co miało pozbawić nas poczucia „gorszości” i egzotyczności. Taką rolę przydawał też np. Dunikowskiemu, którego bezkrytycznie adorował, podzielając z nim poglądy na różne, nie tylko artystyczne, kwestie. Z punktu widzenia metody pracy z dziełem sztuki i artystą Starzyński nigdy nie porzucił nawyków, które były charakterystyczne dla tej pierwszej generacji modernistycznych historyków sztuki. Dla niego uprawianie historii sztuki było tożsame z tradycją biografiki artystycznej.

Pozbawiony w 1960 roku stanowisk dyrektorskich skupił się na własnej pracy nad sztuką francuską XIX-XX wieku. Efektem kilku pobytów we Francji były zbiory studiów O romantycznej syntezie sztuk – Delacroix, Chopin, Baudelaire (1965) i Romantyzm i narodziny nowoczesności (1972), oba poświęcone romantycznej koncepcji tzw. correspondance des arts i genetycznej teorii piękna, a w metodologicznym założeniu ukierunkowane na stworzenie „nowej, naszym czasom przydatnej syntezy życia i sztuki”, związanie sztuki dawnej z bieżącą praktyką i z teorią artysty współczesnego, dla którego, jak wierzył Starzyński, takie prace winny być „pomocą w poszukiwaniu nowego piękna współczesności”. Ta strategia opierała się konsekwentnie na pojęciu kontynuacji, ciągłości, linearnej narracji wiążącej przeszłość z teraźniejszością po to, by wytyczyć wektory wychylone w przyszłość. Ten optymistyczny progresywizm, fundowany na starej tezie o źródłach sztuki nowoczesnej w romantyzmie, nie opuszczał Starzyńskiego, gdy zastanawiał się, czy doświadczenia romantyków mogą się jeszcze na coś przydać. Odrzucał jednak wszystkie nowe zjawiska, z jakimi miał okazję stykać się w zachodnich galeriach, ignoruje radykalne postawy artystyczne (happening, konceptualizm, nowe koncepcje przestrzeni analizowane w obszarze obrazu, jak sposobach jego ekspozycji), a problem zaniku w sztuce współczesnej trzech starych idei: piękna, dzieła i ramy (co Paul Ricoeur wskazał jako symptom nowej formy obrazowości) traktował wyłącznie w kategorii upadku. Obcy był mu nowy dyskurs historyczno-artystyczny, w którym do głosu dochodziły teorie kulturowe wypracowywane w liberalnej atmosferze zachodnich uczelni i instytucji. Jako odbiorca przybyły ze spauperyzowanego kraju realnego socjalizmu, był bezradny w świecie kultury konsumpcyjnej i jej teorii, która wpisywała społeczne funkcje sztuki w rolę aranżera pewnych sytuacji przestrzennych, sztuki jako „zabawy” i „producenta” przedmiotów użytkowych (designu). Wyniośle i z właściwą sobie ironią oceniał sztukę zachodnich artystów, broniąc nieaktualnej już akademickiej hierarchii sztuk (malarstwo, rzeźba, architektura) w lęku przed rozsadzeniem tej kanonicznej struktury przez programy otwartego dzieła sztuki. Jego bezradność wobec neoawangardy wynikała z braku refleksji, że to nie sztuka jest w kryzysie, jak z uporem powtarzał, ale w kryzysie był język, jakiego używał do jej opisu, anachroniczny i dlatego nieprzystawalny do zjawisk, jakich miał być reprezentacją. Przyjmował wobec tego postawę krzewiciela „wyższej”, jak wierzył, kultury socjalistycznej, a swoją pozycję „wojownika” formułował w patetycznej i archaicznej retoryce, jakiej nikt na Zachodzie już nie używał i chyba nikt nie rozumiał. Warunkiem sine qua non istnienia sztuki i jej obecności w przestrzeni społecznej było dla niego heglowsko-marksistowsko-leninowskie prawo konieczności i wychodząc z tej przesłanki, był przekonany, że artysta współczesny (zwłaszcza polski) ma do spełnienia „naczelną romantyczną rolę”: wyrażać „prawdę czasu i prawdę wewnętrzną własnym rytmem”; historyk sztuki musi zaś badać sztukę przeszłości z pozycji teraźniejszości. Ten problem preposteryjnej historii, dzisiaj znajdujący się w centrum dyskursu historyczno-artystycznego jest jednym z najważniejszych wątków w myśli Starzyńskiego, który pozwala łączyć go z cassirerowską formą symbolicznych i teorią recepcji.

W tym samym tonie apologety romantyzmu Starzyński pisał swoją ostatnią książkę, pod symptomatycznym tytułem Polska droga do samodzielności w sztuce (1973), której punktem wyjścia był tekst U źródeł sztuki nowoczesnej w Polsce (1956), a na całość złożyły się teksty już publikowane i inedita. Treść tego zbioru daje się sprowadzić do starej nacjonalistyczno-plemiennej tezy o własnej „ciągłości rozwojowej” sztuki polskiej w stosunku do zachodniej. Za tradycją nacjonalistycznej historii sztuki Starzyński wyodrębnił więc „polski impresjonizm” i „polski koloryzm”, a nawet „polską abstrakcję” (sic!), która w pewnym momencie znalazła właściwe dla siebie miejsce także i w jego historii sztuki. Nienawiść do sztuki abstrakcyjnej jako zjawiska „chorobowego”, które należy wykluczyć z dyskursu artystycznego, legła w gruzach, gdy Starzyński napisał wstęp do pierwszej po wojnie wystawy Henryka Berlewiego (1965), otwarcie określając siebie jako „historyka sztuki nowoczesnej”, który stawia sobie za cel wykazanie prekursorstwa Berlewiego w wymiarze światowym jako „polskiej” odmiany konstruktywizmu, nazwanego racjonalnym. W tym też czasie w polu jego uwagi znalazła także introwetyczna rzeźba Aliny Szapocznikow (wstęp do katalogu jej drugiej wystawy indywidualnej, 1960), w której Starzyński odnalazł, jak niegdyś w obrazach Picassa, odcisk wojennej traumy.

Jego krytyczno-artystyczne teksty z dekady lat 60. skupiały się na wybranej grupie głównie polskich artystów współczesnych, kapistach oraz od pewnego momentu także abstrakcjonistach. A tutaj Starzyński lokował się już na pozycji głównego propagatora historyczno-artystycznej tezy, że oba te nurty (koloryzm i abstrakcja) mają do wypełnienia pokoleniową misję jako kolejna generacja spadkobierców „polskiego romantyzmu”, wiodąca sztukę polską do „niepodległości”, czyli do sztuki wolnej od wpływów zachodniego liberalizmu artystycznego, za to zaangażowanej w budowanie projektu ideologicznego określanego jako „kultura socjalistyczna”. W poglądach tych prześwituje ciągle zarówno leninowska teoria kontynuacji, jak i marksistowska dialektyka, która każe traktować dyskurs artystyczny i naukowy jako ciągłe pole wojny ideologicznej. W zimnowojennej retoryce przemieszanej z neoromantycznym, mesjanistycznym widzeniem sztuki polskiej w kategoriach jej uniwersalnego i (po kantowsku) bezinteresownego posłannictwa, Starzyńskiego nie opuszczało przekonanie, że „nie jest i nie będzie to droga obojętnego, wysublimowanego estetyzmu, lecz walka nieubłagana o prawdę i wolność człowieka”.

Jan Białostocki, zwolennik poglądu, że każda generacja ma prawo do własnej interpretacji sztuki i jej historii, w dedykowanej pośmiertnie Starzyńskiemu Ikonografii romantycznej spróbował zracjonalizować jego rolę, wskazując na cechującą go przemienność metodologiczną, która wyznaczacza rytm dyscypliny: z jednej strony badania nad treścią dzieła sztuki, ergo życiem tematów i motywów (ikonografia i ikonologia), z drugiej zaś, pod wpływem tendencji artystycznych początków XX wieku, zwrot ku studiom formy i historii idei. Białostocki był zdania, że za pomocą różnych metod, pojęć i punktów widzenia należy tworzyć interdyscyplinarne syntezy w historii sztuki, a początki tego wielkiego historiograficznego i metodologicznego projektu widział właśnie w działalności Starzyńskiego. Przede wszystkim przez wprowadzenie w życie idei akademii artystycznej, gromadzącej pod jednym dachem badaczy sztuki, krytyków i artystów, łączącej dyskurs naukowo-teoretyczny z kreacją. PIS/IS PAN były instytucjami, które na jakiś czas postawiły nauki o sztuce w Polsce na czele innych dyscyplin humanistycznych, ale nie były bynajmniej „wynalazkiem” Starzyńskiego. Tego rodzaju centralne interdyscyplinarne ośrodki programujące badania nad sztuką i sprawujące nad nimi funkcje kontrolne były bowiem efektem organizacji nauki i sztuki wprowadzanej w krajach komunistycznych po 1945 roku na gruncie założeń ustrojowych realnego socjalizmu. Program tej wielkiej instytucji, który łączył kilka projektów – od oświeceniowego, przez romantyczny i modernistyczny, aż do docelowego modelu socjalistycznego – miał jasno określoną normatywną funkcję organizacyjną, metodologiczną i programową: „nowa periodyzacja dziejów sztuki”, prace prowadzone głównie w kolektywie i marginalizujące indywidualne projekty badawcze, badania historyczne rozumiane jako kumulowanie faktów, a nie tworzenie wiedzy, oraz jako „nauka stosowana” przydatna współczesnej twórczości artystycznej, która była poddana takiej samej kontroli (wprowadzanie doktryny realizmu socjalistycznego do praktyki artystycznej fundowanej na tradycji realizmu w sztuce).

Starzyński, w jednej osobie krytyk i historyk sztuki, działacz partyjny i urzędnik państwowy wysokiego szczebla, w zakresie badań nad sztuką i jej dydaktyki wyznaczył kierunki polskiej historii sztuki na następne półwiecze. Dzisiaj jednak cały jego projekt, podobnie jak jego poglądy na sztukę, należą już tylko do historii dyscypliny. Z całego dorobku najlepiej próbę czasu wytrzymał jego naukowy debiut: rozprawa habilitacyjna Wilanów. Dzieje budowy pałacu wilanowskiego za Jana III z 1933 roku, zorientowana na badaniach źródłowych i porównawczych, oceniana jako jedno z najwybitniejszych osiągnięć przedwojennego środowiska polskich historyków sztuki nowożytnej, monografia modelowa, posługująca się najnowocześniejszą na przełomie lat 20. i 30. metodą komparatystyczną, zagarniającą wielkie obszary kultury artystycznej. Zdaniem Białostockiego, pisane przez Starzyńskiego wspólnie z Michałem Walickim Dzieje sztuki w Polsce (1936) nakreśliły początki nowych czasów w sztuce, podobnie jak opracowany (także z Walickim) pierwszy u nas nowocześnie ujęty katalog zbiorów europejskiego malarstwa w Muzeum Narodowym (1938). I to za dyrektury Starzyńskiego oba „jego” instytuty: PIS i IS PAN miały status jedynych u nas ośrodków badania sztuki współczesnej i jej dokumentowania, i tutaj w latach 1957–1960 wydawano „Przegląd Artystyczny” pod redakcją Aleksandra Wojciechowskiego.

Starzyński w swoich wyborach i sądach miał naturę hybrydową, ukierunkowaną na realizowanie swego marzenia-obsesji: Funkcji wypełnianej przez Instytucję. Ale „wymyślony” przez niego konstrukt takiej interdyscyplinarnej Instytucji, w której artyści i naukowcy wspólnie tworzyć mogą nową rzeczywistość sztuki-nauki, okazał się kolejną utopią. Wyparła ją postawa historyków, którzy ten w zamyśle intertekstualny projekt zwekslowali w kierunku instytucji głównie dokumentacyjnej, zaangażowanej w kumulowanie wiedzy, a nie w jej tworzenie. Żaden z wielkich programów Starzyńskiego nie doszedł do skutku, ze słynnymi syntezami dziejów sztuki polskiej na czele; toczą się jedynie niektóre prace dokumentacyjne zaczęte prawie 60 lat temu. Z dzisiejszej perspektywy oczekiwań i konieczności, jakie są stawiane humanistyce w ogóle, a historii sztuki w szczególe, projekt Starzyńskiego daje się zatem analizować przy użyciu freudowskiego pojęcia „odroczonego skutku”, określającego sytuacje, jakie mogą zostać rozpoznane dopiero w wyniku zdarzeń post factum. Pojawia się wówczas poczucie zmarnowanej szansy, gdy spod marksistowsko-leninowskiego żargonu sprzed pół wieku prześwitują koncepty i tropy, które dają się konfrontować z obecnymi badaniami nad kulturą wizualną, z foucaultowską teorią historii jako genealogii teraźniejszości, z nowoczesnym kontekstualizmem, z psychologicznymi teoriami estetyki recepcji. Ale hermeneutyczna świadomość Starzyńskiego, który obcowanie z dziełem sztuki rozumiał jako proces, oraz/i (także) jako osobiste zdarzenie, nigdy nie pozwoliła mu porzucić tej „prokuratorsko-policyjnej” postawy nadzorcy, jaką przyjmował, realizując oficjalną politykę wiedzy-władzy: historyka sztuki jako autorytarnego „ojca” dysponującego władzą Spojrzenia i dzięki temu roszczącego sobie prawo do budowania wielkich narracji historyczno-artystycznych: ujednolicających, totalizujących, centralizujących, męskich7. Jeżeli, jak to ujął Hayden White, „jednym ze sposobów, w jaki dyscyplina naukowa może dokonać oceny swego stanu, jest refleksja nad jej własną historią”8, to nie można nie dostrzec, że Starzyński, mimo swych zasług, jest odpowiedzialny za wprowadzenie i utrwalenie w naszej historii sztuki wielu szkodliwych postaw i anachronizmów, zwłaszcza postaw antyinterpretacyjnych. Dzisiaj jego dokonania domagają się analiz, które pozwalają wskazać, że reprezentowane przez Starzyńskiego stricte modernistyczne rozumienie funkcji histori sztuki jako kodyfikatorki wiedzy, producentki „świadomego widza” i jego strażniczki jest tylko jedną z tych kulturowych konwencji, jaka tworzona jest przez dyskurs i która wymaga dzisiaj już krytycznego przepracowania z różnych perspektyw, pozwalających ujawnić stopień jej zmitologizowania.

1J. Starzyński, Realizm mieszczański a realizm socjalistyczny (w nawiązaniu do obecnej sytuacji malarstwa polskiego), „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1950, nr 1, s. 28–31.

2Idem, Materializm dialektyczny i historyczny jako podstawa badań nad sztuką, „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1951, nr 5, s. 25–56.

3Pełny wykaz funkcji i stanowisk zob. A. Ryszkiewicz, Starzyński Juliusz, [w:] PSB, t. XLII/4, Warszawa-Kraków 2004, s. 462–465.

4J. Starzyński, Na przykładzie Picassa, [w:] idem, Ludzie i obrazy. Od Davida do Picassa, Warszawa 1958, s. 283–336.

5Idem, Van Gogh, człowiek i malarz, „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1954, nr 1, s. 64–111; S.M. [S. Morawski?], Z wydawnictw, „Przegląd Artystyczny” 1954, nr 3, s. 64.

6A. Ryszkiewicz, op. cit., s. 322; zob. też A. Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, Gdańsk 2010, s. 151 i nast.

7J. Starzyński, Jak patrzeć na dzieło sztuki, Warszawa 1948, s. 58.

8H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki [1974], [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 551.